jueves, 25 de diciembre de 2014

REGRESO AL FUTURO CON DEPERO

Francisco R. Pastoriza

Una exposición reúne más de 300 obras de Fortunato Depero, uno de los mejores representantes del movimiento creado por Marinetti



Depero Comedores de corazones 1922 Regreso al futurismo con DeperoDurante los primeros años del siglo XX surgieron en Europa una serie de movimientos artísticos y de pensamiento cuyo objetivo era revolucionar el arte y las estructuras del comportamiento y las costumbres sociales, buscando nuevos caminos de expresión pero prescindiendo de la tradición y del pasado.

Uno de los más radicales de estos movimientos de vanguardia fue el Futurismo, que pretendía revolucionar el arte atendiendo exclusivamente a los símbolos de los nuevos tiempos y las conquistas de la industrialización: el maquinismo, la velocidad, el progreso. En su primer manifiesto, publicado en “Le Figaro” en febrero de 1909, Filippo Tomaso Marinetti, su fundador e impulsor, proclamaba un nuevo canon estético en el que “un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia”.

Escritores, pintores, escultores, arquitectos… atendieron la llamada de Marinetti y formaron un grupo heterogéneo e interdisciplinar que protagonizó algunos de los más llamativos acontecimientos revolucionarios del mundo del arte y la cultura de aquellos años.

Los orígenes de algunos futuristas estaban en el anarquismo y el socialismo, aunque en su evolución ideológica terminaran simpatizando con los totalitarismos fascista y estalinista. El amor al peligro y a la temeridad, la exaltación de la violencia, la glorificación de la guerra como higiene social, el desprecio a la mujer, valores todos ellos proclamados por Marinetti en sus manifiestos, advertían ya de la deriva ideológica del futurismo.

El estallido de la Gran Guerra fue, al tiempo que el comienzo del fin de su itinerario, la puesta en vigor de algunos de sus principios: Luigi Russolo, Umberto Boccioni, Antonio Sant’Elia o Mario Sironi, se alistaron voluntarios y algunos murieron en la contienda. Los futuristas habían pedido la entrada de Italia en la guerra para liberar los territorios lingüística y culturalmente italianos aún bajo el imperio austrohúngaro.

Entre los artistas que se adhirieron al movimiento estaba Fortunato Depero (1892-1960), pintor, escultor, diseñador, escritor y dramaturgo. A la obra de Fortunato Depero y a su figura está dedicada la exposición que estos días puede verse en la sede de la Fundación Juan March de Madrid, compuesta por más de 300 obras entre pinturas, esculturas, documentos, objetos, libros, revistas, etc. y una selección de obras y textos de otros futuristas como Balla, Carrá, Boccioni y el propio Marinetti. Una muestra deslumbrante en la que el futurismo brilla por encima de sus propuestas estéticas, con instalaciones como la recreación de la escenografía de los ballets rusos para “El ruiseñor” de Diagilev o la emisión radiofónica de sus poemas a través de un montaje de aparatos de época.

Fortunao Depero se integró oficialmente en el Futurismo en 1915, año en el que firma con Giacomo Balla el manifiesto “Reconstrucción futurista del universo”, que proclamaba la fusión del arte con todos los aspectos de la vida cotidiana, como el mobiliario, la moda, la música, el cine, la literatura o la cocina. Depero también se alistó voluntario en la Gran Guerra, de cuya experiencia salieron algunos de sus dibujos más enigmáticos. Fue uno de los primeros fundadores de un museo de autor, la Casa d’Arte Futurista, dedicado a su obra en Rovereto, recreada en esta exposición (algunos consideran este museo como antecedente de la Factory de Andy Warhol o los talleres de Koons y Hirst).


Futurismo y regreso al pasado

En este empeño de llevar el arte a la vida, Fortunato Depero fue uno de los más febriles constructores del universo futurista, al que aportó sus visionarias creaciones, algunas de las cuales pueden ser consideradas como antecedentes de las instalaciones multimedia, los happenings y las peformances.

Depero había nacido y estudiado en Fondo, villa de la provincia de Trento, en el norte de Italia, cuando esta región aún pertenecía al imperio austro-húngaro. En su juventud asombraba por una obra en la que incluía el horror, lo grotesco y la literatura maldita, despojada de influencias y adornos decimonónicos decadentes y simbolistas. Con la vista puesta en Florencia, donde se libraba la batalla por el futuro del arte, se instaló en Roma, la ciudad que le proporcionó los primeros contactos con los futuristas, incluido el del propio Marinetti. En 1914 consiguió colgar alguno de sus cuadros en la Exposición Libre Futurista Internacional, donde además de los futuristas figuraban Kandinsky y Archipenko. En su obra buscaba una nueva estética de la realidad a través de lo que definía como “plasticidad compleja”, abstracta, transparente, luminosa, colorista, en continuo movimiento… opuesta a la plástica estática, opaca, incolora, pesada, monótona, silenciosa y “fétidamente fúnebre” del clasicismo. Entre sus invenciones destacan el Motorruidismo, el Drama Abstracto Picto-plástico, la Arquitectura dinámica y las Palabras en libertad. Antes de terminar la guerra, en 1917, regresó a la figuración y al paisaje en el que situaba sus personajes: marineros, aldeanas y fumadores. Después de una estancia en Capri en 1918, se alejó del futurismo, desencantado de la civilización moderna y de las proclamas de Marinetti. En su nueva etapa experimentó con nuevos materiales, como los tapices, a los que denominaba cuadros de tela.

A pesar de sus éxitos en Europa, Nueva York, ciudad a la que consideraba como la capital mundial de la cultura, no le concedió el reconocimiento que buscaba. Estuvo en dos ocasiones, la primera en 1929 y 1930 y la segunda entre 1947 y 1949. Sin embargo la ciudad le aportó una nueva visión sobre el futuro del arte y la civilización contemporáneos.

En Nueva York fue consciente del verdadero rostro del futuro tecnológico con el que los futuristas habían soñado. Ese futuro no era la “Ciudad solar” ensalzada en los manifiestos, sino un caótico y hormigueante crisol de razas y gente apesadumbrada, jadeante, insensible, desconfiada, violenta y asustada. La ciudad soñada no era sino una prisión tecnológica.

De vuelta a Italia, se instala definitivamente en el Trentino, esta vez en Rovereto, para recuperar el contacto con la realidad en sus paisajes y en los valores de la tierra y la familia. A partir de 1935 su pintura se fue alejando cada vez más del Futurismo para centrarse en las temáticas naturalista y rústica.


miércoles, 24 de diciembre de 2014

LOS FAROLES DE GAS por Joaquín de la Escosura

[Joaquín de la Escosura (¿?). Poeta asturiano. Principal impulsor de Ultra en Oviedo y como tal figura más destacada del efímero ultraísmo asturiano. Encontramos su firma en Cervantes, en Grecia, y en Ultra de Madrid.  Fue corresponsal de Huidobro.

(Extraído de Las cosas se han roto. Antología de la poesía ultraísta, (2012) editado por Juan Manuel Bonet.)]


Nevadas pomas de la noche
Envueltos en su capa gris
                                sonríen
Jirones de silencio
aterido de frío
                  dejaron
en el abanico de su risa
el secreto de la noche
                  Huellas de muchos pasos
                  en su biombo de recuerdos
Amables
                  estrujan besos de luz
                  en los senos de las rameras
Esquifes melancólicos
prenden sus anclas
                  en la cabellera de la tarde
En la estela
                   collares de náufragos
                   dibujan su bandera
Mecidos en el viento
                                 navegan
en un triste aleteo de su cruz de San Andrés
En las mañanas somnolientas
perdido su prestigio nocturnal
                    van poco a poco deshojándose

Composición con ajedrez (1925) de José Moreno Villa

jueves, 20 de noviembre de 2014

VERSOS DE LA H MUDA por Manuel Abril

[Manuel Abril (1884-1943) fue un crítico de arte, narrador y poeta. Sus comienzos como poeta fueron modernistas. Fue asiduo del café Pombo y de hecho aparece en el célebre cuadro que retrata la tertulia de este café con Ramón Gómez de la Serna a la cabeza. Pronto se alineó con los ultraístas, publicando poemas en revistas como Tableros, Alfar y Horizonte. Impulsó la Sociedad de Artistas Ibéricos en los años 30. Tras la guerra pasó a colaborar con revistas de signo franquista. ]            


              SI .............................. NO
     Entre el Si y el No
pasaban
unos puntos suspensivos
una hilera
de hormigas negras abstractas
¿Qué decían?
No decían
¡Cosa grata
ver aquellas procesiones
algebraicas!
"No se sabe qué" llenaban
pero ¡qué bien lo llenaban!
puntos... puntos... procesiones
entre aquellas dos palabras.


La tertulia del Café Pombo por José Solana



lunes, 17 de noviembre de 2014

DEVOCIÓN POR LA TORRETA TELEFÓNICA por César M. Arconada

[César (Muñoz) Arconada (Astudillo, Palencia, 1898- Moscú, 1964). Escritor español perteneciente a la Generación del 27 y posteriormente a la llamada literatura española en el exilio. Destacó en sus inicios como prosista de vanguardia, desarrollando un estilo renovador de la narrativa española junto con Benjamín Jarnés o Francisco Ayala entre otros.

Nace el 5 de diciembre de 1898 en Astudillo, pueblo de la provincia de Palencia. Su padre hacía las crónicas para el periódico de la capital y luego él colaboraría con numerosos artículos en el Diario Palentino, pues Arconada, se conozca o no, jugó un papel destacado tanto en el advenimiento de las vanguardias como en el movimiento rehumanizador e intensificándolo hacia el compromiso con el Hombre.

Con el tiempo, César M. Arconada se convertiría en una figura destacada de la intelectualidad literaria española en los años veinte: fue crítico musical y cinematográfico; autor de uno de los primeros análisis del compositor Debussy con la obra En torno a Debussy (1926); en relación con el cine Vida de Greta Garbo (1926) (esta aproximación a la actriz daría la vuelta al mundo); y no olvidemos la poesía Urbe (1928); hasta los cuentos Cuentos de amor para tardes de lluvia (1930) o la novela La turbina (1930), relato en el que ya manifiesta unas inequívocas preocupaciones críticas.

De su importancia intelectual baste decir que llegó a ser redactor jefe de la revista La Gaceta Literaria (1927-1932), el principal vehículo de expresión de la Generación del 27. Su director, Ernesto Giménez Caballero, que a partir de 1930 evolucionaría hacia postulados falangistas, fue presentado por Arconada a Ramiro Ledesma Ramos, líder fascista que trabajaba en Correos como Arconada.

En 1931 ingresa en el Partido Comunista y se convierte en uno de los más destacados representantes de la corriente social-realista en España. Colabora en Octubre, Nueva Cultura, Leviatán, Frente Literario y Mundo Obrero y publica dos novelas enmarcadas en el llamado realismo socialista —Los pobres contra los ricos que fue elogiada por el escritor Eusebio García Luengo1 en la revista 'Nueva Cultura' que dirigió José Renau (1933)— y Reparto de tierras (1934), en las cuales queda reflejada la aldea española en el periodo de auge revolucionario del campesinado español. En 1938 redacta otra novela, Río Tajo, que ganó el Premio Nacional de Literatura, y que se publicaría en Moscú en 1970 y en España en 1978, en la que lleva a cabo una exaltación épica de la causa popular durante la Guerra Civil.

En 1939 se establece en Moscú. Allí fue un entusiasta divulgador de la gran literatura española, la del llamado Siglo de Oro, como es el caso de La gitanilla, que adaptada por Arconada, conoció el éxito en el Teatro Gitano de Moscú. Fue director de la edición española de Literatura Soviética en la que publicaba artículos y poesías; estuvo también vinculado a la Editorial Progreso de Lenguas Extranjeras. Eran las fuentes de sus emolumentos, que le permitieron vivir con cierta holgura. Escribió un drama teatral de escaso relieve Manuela Sánchez (se puso en escena en algún teatro y fue transmitida en fragmentos por Radio Moscú). La Enciclopedia Soviética recoge una notable reseña de su actividad como escritor. Señalando que en la creación de Arconada ejercieron gran influencia los escritores Maksim Gorki, Konstantín Fedin y otros. Tradujo al español, junto a F. Kélyin, la obra Canción a las huestes de Ígor y una serie de poemas de Aleksandr Pushkin, Lérmontov y Nekrásov. Escribió dos libros de relatos, España es invencible (1941) y Cuentos de Madrid (1942), algunas obritas teatrales y el extenso poema Dolores (1945).

Casó con la exiliada María Cánovas, bastante más joven que él. María cuando llegaron a la Unión Soviética en 1939, era casi una niña, de extraordinaria belleza, natural de Baleares, y de habla bilingüe; dominaba el ruso y era aficionada a la poesía; en ella tuvo Arconada una inteligente colaboradora.

De César Muñoz Arconada quedan aun libros por publicar: por ejemplo, una biografía de José Díaz (Secretario General del Partido Comunista de España) y un reportaje sobre la China de Mao Tse Tung. Dice el escritor Gonzalo Santonja, que conoce muy bien su obra, "libros, reitero, no cuadernos de apuntes" quedan aún por publicar.

En un artículo titulado Rojos atardeceres tras las montañas del oeste en Caminar Conociendo nº 9 dice Jacinto Barrio, que lo trató en Moscú: "Murió en Moscú, en la primavera de 1964. Fue un pedazo de España que se nos fue".

(Tomado prestado de Wikipedia)]



Centro encarado a los cuatro horizontes de la urbe
-un poco de campo y un poco de ciudad-.
Brazo de hierro, firme
sobre el encerado del suelo de anécdota rayado.
Alta de margen. Pero cercana a lo sensible.
En la vida y sobre la vida.

¡Aprenda el poeta la lección!

Caminos lejanos de cables
entronca su testa cimera.
Distribuye por todas las rutas del mundo
caudal de mensajes comunicativos.
Parece apagada y serena;
pero bullen palabras de tráfico
por los nervios de metal de sus hilos.
Devoción por la grácil torreta
que soporta en su mano, caminos
en proa hacia el mundo.

¡Aprendan los hombres perdidos!

Devoción por la firme torreta.
Cuerpo de hierro y melena de cables.
Desborda palabras. Distancias acerca.
Canta vibraciones y centra caminos.

Pero de noche sabe mirar estrellas...

¡Aprendan los pobres de espíritu!


W. Jahl: "Marchand de fruits".

viernes, 31 de octubre de 2014

lunes, 15 de septiembre de 2014

VIAJE ORBICULAR por Luis Mosquera

[Poeta, narrador y dramaturgo, Luis Mosquera nació en Sevilla en 1890. De joven mostró una fuerte inclinación por las letras y la escritura. Fue seguidor de Rubén Darío hasta que entró en contacto con los círculos vanguardistas hispalenses. Pronto se alineó con el ultraísmo y publicó poemas inspirados por la nueva estética en la revista Grecia. Uno de ellos fue el vistoso caligrama titulado "Viaje orbicular" que reproduzco a continuación .]


domingo, 31 de agosto de 2014

PLUVIAL por Augusto de Campos

[Augusto Luís Browne de Campos ( 14 de febrero de 1931 en São Paulo) es un poeta, traductor y ensayista brasileño.

Publicó su primer libro en 1951 con "Rei Menos o Reino", cuando aún era estudiante de la Facultad de Derecho de la Universidad de San Pablo. Es uno de los creadores del movimiento llamado Poesía Concreta, junto con su hermano, Haroldo de Campos, y Décio Pignatari, que al romper con el Club de Poesía, lanzaron la revista Noigandres. Usando distintos recursos visuales como la disposición geométrica de las palabras en la página, la aplicación de colores y de diferentes tipos de letras, Augusto creó Poetamenos (1953), Pop-cretos (1964), Poemóbiles (1974) e Caixa Preta (1975). Buena parte de esa producción está reunida en las colecciones Viva Vaia (1979), Despoesia (1994) e Não (2004). Los poemas concretos de Campos no se restringiran a lo medio impreso, sus poemas fueran transformados en videos, computación gráfica y también en hologramas; con el artista multimidia brasileño Moysés Baumstein desarrollo un trabajo que resultó en muchos poemas concretos holográficos.

Además de traducir a Stéphane Mallarmé, James Joyce, Ezra Pound, Vladímir Mayakovski, Arnaut Daniel y E. E. Cummings, entre otros, publicó las antologías Re-Visão de Sousândrade (1964) y Re-Visão de Kilkerry (1971). Sus textos críticos pueden ser leídos en Teoria da poesia concreta, Balanço da Bossa, À margem da margem y Anti-crítico, entre otros.

Su obra se relaciona con la música, siendo autor de canciones grabadas por Caetano Veloso y Arrigo Barnabé y grabó el CD Poesia é Risco, junto a su hijo, Cid Campos (1994).

(Tomado prestado de Wikipedia)]


miércoles, 23 de julio de 2014

ONDULACIONES (fragmento) por José Miguel Ullán

[Poeta, traductor y ensayista español nacido en Villarino de los Aires, Salamanca, en 1944. Es una de las figuras sobresalientes de la nueva poesía española. Durante su estancia en Francia de 1966 a 1970, siguió los cursos de Pierre Vilar, Roland Barthes y Lucien Goldmann  en la École Pratique des Hautes Études. Ha mantenido una gran actividad dentro del periodismo cultural,  dirigiendo importantes publicaciones y programas en Radio Nacional de España, Televisión Española , Diario 16  y Editorial Ave del Paraíso. Desarrolló una línea original de poesía visual  publicando varios libros en colaboración con pintores y compositores.  Entre sus publicaciones, se cuentan además, «Amor peninsular» en 1965, «Mortaja» y «Antología salvaje» en 1970,  «Maniluvios» en 1972, «Visto y no visto» en 1993, «Razón de nadie», «Ardicia» y «Órganos dispersos» en 1994  y «Testículo de Anticristo» en 1995. Falleció en Mayo de 2009.
(Tomado prestado de A media voz)]


lunes, 23 de junio de 2014

LA CANCIÓN NOCTURNA DEL PEZ por Christian Morgenstern

[ Christian Morgenstern, el poeta inconformista
www.deutscheland.de, 20/03/2014

Casi todo niño en Alemania conoce a Christian Morgenstern, quizás incluso porque su propia escuela lleva el nombre del poeta. Numerosas instituciones públicas honran con su nombre a Morgenstern. El 31 de marzo de 2014 se cumple el 100 aniversario de su muerte. Casi todo niño conoce también el siguiente poema:

“Una comadreja / estaba sentada sobre una teja / en medio de una calleja. / ¿Sabéis por qué? / La atolondrada / me lo dijo / en voz baja / y sé que no tima: / lo hizo solo por la rima.”

“La comadreja estética” refleja mucho de la esencia de Christian Morgenstern: su inteligente gracia y una crítica del lenguaje que se interna en complejas interrelaciones para luego expresarlas a través de una sagaz y ligera poesía. Además de textos humorísticos, el poeta inconformista escribió también textos serios. Él mismo dividió su obra en esas dos categorías.

Facetas controvertidas

Christian Morgenstern nació en Múnich en 1871 y tuvo una “vida relativamente breve y difícil”, como escribe su biógrafo Jochen Schimmang. Trabajó como autor y traductor, pero una enfermedad pulmonar limitó cada vez más sus posibilidades. Murió pocos meses antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial en Merano a la edad de 43 años. Morgenstern tuvo también facetas controvertidas. Schimmang relata que fue influido por el filósofo antisemita Paul de Lagarde. También mantuvo una estrecha relación de amistad con Rudolf Steiner, fundador de la antroposofía.

En el 100 aniversario de su muerte, un ciclo de exposiciones en Werder, Brandeburgo, arroja luz sobre las muchas facetas del poeta. Werder y el cercano “Monte del Patíbulo” se transformaron en un lugar de la literatura cuando, con ocasión de una visita, Morgenstern creó con amigos la “Unión de los Hermanos del Patíbulo”, que fue la inspiración para sus “Canciones del patíbulo”. El ciclo de exposiciones de cuatro partes, titulado “Christian Morgenstern inmortal”, reúne cuadros de más de 100 artistas que se inspiraron en el poeta. Con ocasión del aniversario se inaugura en Werder además el “Museo de la Literatura Christian Morgenstern”. ]


jueves, 5 de junio de 2014

ANAFLOR por Kurtz Schwitters

[Kurt Schwitters (20 de junio de 1887 – 8 de enero de 1948) fue un artista alemán, pintor, escultor, poeta y diseñador gráfico, nacido en Hannover. Excluido del movimiento Dadá Berlin, reacciona fundando Dadá Hannover. Este movimiento se fundó sobre el apoliticismo (en las antípodas de las concepciones del grupo Dadá en Berlín, que se caracterizaba por estar comprometido políticamente), lo fantástico y el constructivismo. Sus principales pilares eran la revista Merz y el arte del mismo nombre.

Su actividad artística se fundaba sobre el collage; sobre sus telas se encontraban boletos de ómnibus, pedazos de afiches, periódicos, lana, botones, telas, etc.

El nombre Merz alude a un fragmento de papel donde estaba escrito la palabra alemana Kommerz, de Kommerz Bank.

(Tomado prestado de Wikipedia)]

Oh amada de mis veintisiete sentidos, ¡yo 
te amo! – tú, te, ti, contigo, yo te, tú me. 
–¿Nosotros? 
esto (de paso) no queda bien aquí. 
¿Quién eres tú, mujer innumerable? Tú eres 
–¿eres? –eras, dicen–, deja 
que digan, ni siquiera saben sobre qué pie descansa el campanario. 
Sombrero en los pies, caminas con las manos. 
Volando sobre las manos. 
Hola, redobles blancos recortan tu ropa roja 
¡rojo te amo Anaflor, en rojo te me amo! –tú 
tuyo te a ti, yo te, tú me –¿nosotros? 
Esto (de paso) se avienta a la brasa fría. 
Rojaflor, roja Anaflor, ¿qué murmuran por ahí? 
Adivina: 1) la loca divinaAna tiene un ave. 
                       z) Anaflor es roja. 
                       3) ¿Y el ave? ¿Quién sabe? 
Azul es el color de tus cabellos rubios. 
Rojo es el arrullo de tu ave oliva. 
Tú, criatura simple en un vestido cotidiano, bien amado 
animal verde, ¡yo te amo! –tú te ti contigo, yo 
a ti, tú a mí, –¿nosotros? 
Esto (de paso) va para ese fuego. 
¡Anaflor! Ana, A-n-a, goteo tu 
nombre. Tu nombre en gotas, tierna gordura bovina. 
¿Sabes Ana? ¿Ya lo sabes? 
De atrás para adelante puedes ser leída, y tú 
la más bella de todas, para atrás 
o para adelante 
serás: A-n-a. 
Gordura bovina gotea ternura en mi dorso. 
Anaflor, animal goteante, yo te me amo. 

(Traducción de Iván García)


Portada del poema Anna Blume (Anaflor)

domingo, 25 de mayo de 2014

BEBA COCA COLA por Décio Pignatari

[Décio Pignatari (Jundiaí, Brasil, 20 de agosto de 1927 - São Paulo, 2 de diciembre de 2012)1 fue un poeta, ensayista y traductor brasileño.

Desde los años 50 realizó experiencias con el lenguaje poético, incorporando recursos visuales y palabras fragmentadas. Tales aventuras culminaron en lo que se conoció como concretismo, movimento estético que fundó junto con los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, con quienes editó las revistas Noigandres e Invenção y publicó Teoria da Poesia Concreta (1965).

Como teórico de la comunicación, tradujo obras de Marshall McLuhan y publicó el ensayo Informação, Linguagem e Comunicação (1968). Su obra poética está reunida en Poesia Pois é Poesia (1977).

Pignatari publicó traducciones al portugués de obras de Dante Alighieri, Goethe y Shakespeare, entre otros, reunidas en Retrato do Amor quando Jovem (1990) y 231 poemas. Publicó también el volumen de cuentos O Rosto da Memória (1988) y Panteros (1992), además de una obra para teatro, Céu de Lona.

Tomado prestado de Wikipedia]


sábado, 24 de mayo de 2014

CONSTELLATIONS (fragmento) por Eugen Gomringer

[Eugen Gomringer (Cachuela Esperanza, Bolivia, 20 de enero de 1925) es un poeta boliviano-suizo, considerado como el padre de la corriente denominada poesía concreta.

Gomringer nació el 20 de enero de 1925 en Cachuela Esperanza, Bolivia, hijo de padre suizo y madre boliviana, estudió economía nacional e historia del arte en Berna y Roma entre 1944-1952. Entre 1954 y 1957 trabajó como secretario de Max Bill en la escuela de diseño de Ulm. En 1953 fundó junto con Dieter Roth y Marcel Wyss la revista Spirale (Caracol) y desde 1960 a 1965 inició una serie de libros de poesía concreta denominada: Poesía Concreta Heraus. Desde 1961 a 1967 fue jefe de la Swiss Werkbund. Desde 1967 a 1985 dirigió el Concejo Cultural de Rosenthal AG en la ciudad de Selb. Desde 1977 a 1990 enseñó Teoría de la Estética en la Academia Nacional de Arte en Dusseldorf. Entre 1966-1968 fue miembro del concejo de la Cuarta Documenta llevada a cabo en la ciudad de Kassel en 1968. En 1986 fue profesor interino de poesía en la universidad de Bamberg y en 1988 fue director del Foro Internacional de Diseño en la ciudad de Ulm.

Desde 1971 es miembro de la Academia de las Artes de Berlín. En 2000 fundó el Instituto para la poesía de Arte Constructiva y Concreta (CIEC) en la que ha sido su casa desde hace ya mucho tiempo, ubicada en Rehau, Alta Franconia. Su recopilación privada fue la base sobre la que se fundó el Museo de Arte Concreto, de la ciudad de Ingolstadt.

Gomringer en 1997 fue galardonado con el Premio Cultural de la Ciudad de Rehau. El 21 octubre de 2007, también recibió el Premio una sola vez otorgado Premio Punta Tragara per la Poesía Concreta (Premio por la Poesía Concreta de Punta Tragara). La ceremonia de premiación tuvo lugar en la cumbre del Santis. En 2008 fue galardonado por su servicio con la Orden del Mérito de Baviera.

En junio de 2010 él y su hija Nora fueron invitados para recibir la Silla de la Poesía en la Universidad de Koblenz-Landau.

El 22 de enero de 2011, fue galardonado con el premio Alice Salomon de la Universidad de Berlín, durante este evento.1 su poema Avenidas adornó la fachada de la universidad.

En 1953 Gonringer acuñó el término Poesía concreta, en analogía con el concepto de Arte Concreto. En sus poemas el juega con la materialidad de la escritura y el tipo de letra, le sigue la pintura abstracta de su tiempo (que él denominó constructiva).

Gomringer, en su manifiesto Vom Vers Zur Konstellation (desde el verso a la constelación) empieza a considerar al objeto estético como un objeto funcional.

Karl Riha ha caracterizado a Eugen Gomringer con las palabras: "Él es el padre del modernismo alemán de posguerra y la modernidad e igualmente tanto como por las declaraciones programáticas como también por sus extraordinarios textos poéticos que han conservado hasta el día de hoy su elasticidad. Él es (tanto en sentido técnico e imaginativo del término) un inventor del lenguaje de la literatura, generando un cambio duradero en ella."

Gomringer escribe en alemán, suizo-alemán, español, francés e inglés.

(Tomado prestado de Wikipedia)]


lunes, 28 de abril de 2014

FÓRMULAS por Juan Larrea

[Biografía de Larrea aquí.]

Desde mi ventana veo
a la luz teoremática del farol de enfrente
pasar los problemas
en sus fórmulas.
Son las formas que pasan
en sus jaulas de rectas y curvas
con sus rótulos de frascos de farmacia
en las frentes.
F4 H3 W
R7 C14 J6
Se sumergen
doblando la esquina en la noche
empujadas por un gran viento
que las descoyunta
y en lo obscuro se combinan
nuevas curvas y nuevas rectas.
Pasan las semejanzas
sus esquematismos lineales
erguidos o tronzados.
Yo mismo acabo de pasar.
Me he reconocido en lo esencial
y en mi gran rótulo farmaceútico.
J25 L5 C1919




Carrer de Barcelona por Rafael Barradas

lunes, 31 de marzo de 2014

LLUVIA por Felipe Boso

[Felipe Boso (Villarramiel de Campos, 1 de junio de 1924 - Meckenheim, Alemania, 3 de febrero de 1983, es el seudónimo utilizado por el poeta español Felipe Segundo Fernández Alonso

Estudió en el Colegio San José de Valladolid, donde su tío, el historiador y sacerdote jesuita Luis Fernández Martín, era profesor y prefecto de estudios. Después del bachillerato estudió Filosofía y Letras en la Universidad de Santiago de Compostela, obteniendo la Licenciatura en 1948. Tras un breve paso por la Facultad de Derecho de Salamanca, en 1950 se trasladó a Madrid para matricularse en la Facultad de Ciencias Geológicas. En diciembre de 1952 viajó como becario a Alemania, donde continuó con sus estudios en la Universidad de Bonn. A comienzos de 1955 conoció a Antje Reumann, una estudiante de Derecho con la que se casó ese mismo año, fijando su residencia en Alemania.

Inicialmente se ganó la vida dedicándose al periodismo y la traducción, tanto de escritores españoles al alemán como de escritores alemanes al español. En esta etapa de su vida no pudo dedicarse a escribir, actividad que él denominaba la más pertinaz de sus vocaciones, pero conoció a algunos de los padres alemanes de la poesía concreta: Kurt Schwitters, Eugen Gomringer y Paul Celan.

Una vez hubo alcanzado una posición desahogada publicó su primer libro en 1970, sin abandonar por ello su labor de traductor y difusor de la poesía española. Así, en 1978 editó en la revista Akzente un número monográfico sobre la literatura española del momento y en 1981 una antología de la literatura española publicada a partir de 1960, bajo el título Ein Schiff aus Wasser.

Sufrió un infarto en 1978 del cual se recuperó, pero el 3 de febrero de 1983 sufrió un segundo infarto a consecuencia del cual falleció, a la edad de 58 años.

En 2009 recibió un homenaje en su pueblo natal, Villarramiel. Al acto asistieron varios miembros de su familia y personas de la fundación Lo Pardal de Agramunt (Lérida), donde existe el único museo de la poesía visual de España. Al final, se le puso su nombre a una de las calles del pueblo, en la que se colocó una placa con un poema suyo: Poema idealista.

(Tomado prestado de Wikipedia)]


viernes, 28 de febrero de 2014

HELIOS GÓMEZ: ARTISTA DE VANGUARDIA, ANARQUISTA Y GITANO



Orígenes proletarios

Helios Gómez Rodríguez, también conocido como “el artista de la corbata roja” nació en 1905 en el popular barrio sevillano de Triana en el seno de una familia gitana, hecho que siempre llevó muy a gala. Hijo de un trabajador del corcho, sus primeros estudios artísticos los realizó en la escuela de artes y oficios de Sevilla, donde aprendió la profesión de decorador de cerámica, oficio que ejerció al entrar a trabajar en los talleres de la fábrica de la Cartuja a los 14 años. Además asistió a clases nocturnas de Bellas Artes. 

También en Sevilla a principios de la década de los años 20 del siglo pasado empieza a relacionarse “el artista de la corbata roja” con grupos anarquistas. Al parecer, las ilustraciones de Franz Masserel que se incluían en algunas publicaciones anarquistas así como los grabados de Norah Borges (hermana de Jorge Luis Borges) que aparecían en la revista ultraísta sevillana Grecia influyeron en la futura orientación vanguardista de Helios Gómez.



Militancia anarquista

Helios Gómez se afilia a la CNT en 1923. Su estilo empezó a perfilarse en la revista anarquista Páginas Libres. Dicho estilo era una personal mezcla de futurismo, cubismo y expresionismo con temática obrerista y de denuncia social. Sus primeras obras fueron expuestas en el café Kursaal de Sevilla en 1926 y luego en el Ateneo de Madrid y en Barcelona, en las Galerias Dalmau, centro de la vanguardia internacional. Estos cuadros suscitaron una desigual respuesta de la crítica: mientras los críticos sevillanos se admiraron de lo lejos que estaba la obra de Gómez del casticismo imperante y el crítico madrileño Francisco Alcántara felicitó al dibujante en las páginas de El Sol, sin embargo, en Barcelona, Sebastián Gasch calificó la obra de Gómez en L’amic de les arts de “lamentable”. Sin duda no solo la audacia estética sino también el mensaje anarquista del artista irritó al sector más conservador de la crítica de la época.

Pronto la represión por su activa militancia libertaria le lleva a huir del país y exiliarse en Francia. Así en 1927 Helios Gómez llega a París, capital del arte de vanguardia mundial y también un centro de irradiación de las ideas de la izquierda. Allí expone en las galerías ligadas a las corrientes artísticas vanguardistas y también escribe en revistas de anarquistas españoles exiliados  como Tiempos Nuevos o Rebelión. Allí Gómez participó en las movilizaciones contra el encarcelamiento y posterior ejecución de los anarquistas italo-norteamericanos Sacco y Vanzetti. En una de las manifestaciones a favor de los anarquistas de Boston Helios Gómez fue detenido procesado y obligado a abandonar Francia.



Artista comprometido

A partir de ahí inicia un periplo por diversas ciudades europeas como Bruselas, Amsterdam, Viena,  Moscú, etc. sin abandonar su compromiso artístico y político. Finalmente pasa una temporada en Berlín donde va a recibir el importante influjo de artistas como Grozs (a quien conoció personalmente) o John Hartfield, artistas que procedían del expresionismo o del dadaísmo y que sin abandonar la estética vanguardista van a utilizar sus obras como herramientas para denunciar la situación de explotación del asalariado. Años después el artista de la corbata roja declararía sobre Berlín: 

“En esta ciudad comenzó mi educación artística. Alemania es la nación del mundo que posee más valores absolutos en las artes plásticas.”

En Berlín Helios estudia tipografía y maquetación y para ganarse la vida publica sus ilustraciones en periódicos y revistas e incluso trabaja como extra en alguna película.

Tras la caída de la dictadura de Primo de Rivera, Helios vuelve a España convencido de que el nuevo clima político sería más favorables a sus ideas políticas y artísticas. Tras asentarse en Barcelona no tarda mucho en encontrar trabajo como ilustrador de publicaciones de izquierdas como L’Opinió, La Rambla, Estudios, Tiempos Nuevos. Por otra parte la AIT publica en Berlín en 1930 su primer álbum de ilustraciones, Días de Ira., que además incluía poemas suyos.

Pero pronto la represión gubernamental se vuelve a cebar en “el artista de la corbata roja”. Con el pretexto de desarticular un complot contra el rey Alfonso XIII la policía detiene en Barcelona a multitud de destacados militantes antimonárquicos, entre ellos a Helios Gómez quien será de los que más tiempo permanezca entre rejas. Poco después, al proclamarse la república, vemos a nuestro artista en el asalto en el asalto a la cárcel de mujeres de Barcelona y dos meses más tarde en la Huelga de la Telefónica en Sevilla, una de las primeras huelgas de la II República que fue iniciada por la CNT. Sin embargo, su militancia anarquista estaba llegando a su fin ya que ese mismo año se afilia en Madrid al Partico Comunista. Sin duda, el impacto que tuvo sobre sobre Helios (así como sobre tantos otros intelectuales y artistas) la Revolución Rusa tuvo mucho que ver en esta decisión.



En 1932, tras impartir conferencias sobre arte proletario y arte burgués es invitado como representante español en el Congreso internacional de Artistas Proletarios de Moscú. Sin embargo esa segunda visita a la URSS decepciona a Helios que se da cuenta que ese ya no es la misma URSS donde trinfaban los Maiakosvki o los Rodchenko. Esta vez encuentra un país en el que el futurismo y el arte de vanguardia ha sido sustituido por la gris y ramplona estética del realismo socialista cuyo único objetivo era hacer la rosca a la burocracia del partido. Sin embargo allí tiene la oportunidad de coincidir con personalidades tan sobresalientes como el novelista Ramón J. Sender, el poeta Louis Aragon, y lo que es más importante aún, con el dibujante alemán Gerd Arntz. Helios nunca va a aceptar el realismo socialista pero sí que va a ir eliminando de su obra lo abstracto y lo simbólico a favor de lo social. Este rechazo del prosaísmo del arte estalinista motivará que cuando expone en Moscú en el Museo Pushkin tan solo visitará la galería gente cercana a su pequeño círculo de amistades como el propio Arntz. Por otra parte, también edita su segundo álbum de ilustraciones Revolución Española. 

Helios Gómez en la Revolución Española

De vuelta a España, tras más de un año de estancia en la URSS, Gómez coincide con los levantamientos obreros contra la política derechista del Bienio Negro (1934-1936). Y nuevamente, se sitúa en el centro de la acción es apresado y confinado en un buque prisión en Barcelona. Durante su cautiverio Helios dibujó una serie de ilustraciones que mostraban con toda su crudeza la represión de las fuerzas del orden contra los mineros de Asturias. La carpeta se llamó ¡Viva Octubre! Y se publicaría en Bruselas al año siguiente.

Cuando cae el gobierno derechista y se convocan nuevas elecciones la necesidad de dinamizar la propaganda de la izquierda, que se empezaba a recuperar del golpe de la represión en Asturias, se hizo evidente. Así se crea a iniciativa el Sindicato de Dibujantes Profesionales de la UGT de Barcelona que tendrá mucha importancia porque se dedicará a producir la propaganda del bando republicano en Cataluña.



Al producirse el golpe de estado militar de 1936 Helios estuvo desde el primer momento luchando en las barricadas que se levantaron en las calles de Barcelona. Gómez será a partir de ese momento el enlace entre el Partido Comunista y el Sindicato de Dibujantes Profesionales y es nombrado comisario político. Pero el cargo le venía grande y la disciplina de partido no era lo suyo así que fue destituido por desobedecer órdenes y fue perseguido por la cúpula del PCE tal y como lo fueron los militantes del POUM por lo que como estos, buscó refugio en sus antiguos camaradas anarquistas. Así se integró como miliciano de cultura de la 26ª División, antes conocida como División Durruti, organiza en Barcelona la exposición dedicada a la memoria de Buenaventura Durruti. 

Los horrores de la guerra

La caída de la cuida de Barcelona en manos de las tropas franquistas Helios pasa la frontera y vive durante cuatro años en campos de refugiados franceses. Allí se relaciona con el escritor Max Aub. Los malos tratos de los guardas de los campos y su deportación a Argelia donde  se le obliga a trabajar en la construcción del trazado transahariano, decide regresar a España. Allí empieza una nueva serie de dibujos, Los horrores de la guerra, que pone el colofón a las ilustraciones de carácter social que empezara en los años 20.

Helios, con su compañera Mercedes Planas, con la que tiene un único hijo, Gabriel, primero se instala en Sevilla y más tarde, y ya definitivamente en Barcelona. Allí se entrega nuevamente a la lucha contra la dictadura entrando en contacto con grupos opositores en la clandestinidad. Ni que decir tiene que nuevamente es apresado y pasa dos temporadas más en la cárcel Modelo de Barcelona. Allí pinta en el techo de una celda, la primera del corredor de los condenados a muerte que se usaba como oratorio,  la llamada Capilla Gitana. En mural se mostraban personajes de rasgos gitanos junto a ángeles negros (como en los del bolero de Machín). Toda una provocación que paradójicamente resistió toda la dictadura pero que ya en plena democracia, en 1996 fue blanqueada, si bien posteriormente pudo  recuperarse. En esta época su producción pictórica, a menudo murales, tiene una marcada influencia surrealista siendo especialmente evidente el influjo de la pintura de Dalí.



Significado de la figura de Helios Gómez

Helios Gómez ejemplifica un doble compromiso revolucionario, por un lado con la estética a través del arte de vanguardia y por otro con la ética, primeramente a través de su militancia anarquista y posteriormente comunista. También ejemplifica que la Revolución Social está por encima de las culturas, las etnias o las naciones, pues el socialismo de lo que entiende es de clases sociales y de desigualdades socioeconómicas. Solo un país y un tiempo tan intelectualmente baldíos en los que vivimos pueden explicar la capa de olvido y de silencio bajo la que ha sido sepultada la figura innovadora y rebelde de Helios Gómez. Ser a la vez anarquista, vanguardista y gitano no son buenas credenciales para alcanzar el reconocimiento (aunque sea póstumo) del vacuo establishment artístico actual.


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HELIOS GÓMEZ: ARTISTA DE VANGUARDIA, ANARQUISTA Y GITANO by Tommaso della Macchina is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 4.0 Internacional License.

miércoles, 12 de febrero de 2014

SUICIDE: LOS AÑOS SALVAJES

Luis Landeira
Jot Down, o7/2013



Es uno de los grandes misterios de la prehistoria: la música. Es imposible saber qué diablos cantaban o tocaban los hombres de las cavernas, ya que ningún registro sonoro o escrito ha llegado hasta nuestros días. Sin embargo, los paleontólogos han encontrado indicios de primitivos instrumentos musicales y de representaciones artísticas de los mismos que datan del Paleolítico medio. Aerófonos, idiófonos, membranófonos, cordófonos… Alguno de estos instrumentos, como la bramadera (una placa de madera o metal con un orificio en un extremo para atar una cuerda, que se hace sonar girándola a gran velocidad) todavía es usada en ciertas tribus de Australia y Nueva Zelanda. Otros, son arcaicas flautas fabricadas con falanges de enormes bestias. En cuanto a la percusión, los hombres de la Edad de Piedra usaban piezas de marfil, mazos y huesos de mamut. Hasta bien entrado el Neolítico no se empezarían a utilizar cuerdas. Poco después, con los metales, llegó el escándalo: sonidos como «dong», «klang» o «chin» empezaron a ser habituales en las sesiones protomusicales de aquellos enigmáticos y velludos especímenes. Los expertos no se ponen de acuerdo cuando discuten sobre el tipo de sonidos que los cavernícolas perpetraban con sus rudimentarios cacharros, pero no hace falta poseer inteligencia de Homo sapiens para suponer que predominaban el ruido y los alaridos.

Cabe imaginar una profunda y oscura cueva de Bang Chieng (Tailandia), con las paredes llenas de pintadas, donde las bestias pardas se reunían para golpear sus antediluvianos instrumentos, en un desesperado intento de expresarse. Como en 2001, una odisea del espacio, uno de los cavernícolas sale de la cueva, agarra un hueso de mamut y lo tira al aire. Una vez más, se produce la elipsis espacio-temporal: el hueso se transforma en un teclado Wurlitzer de 50 dólares, que cae en manos de un chaval menos peludo que el cavernícola, pero no mucho más agraciado. Se llama Martin Reverby y acaba de conocer a Boruch Alan Bermowitz. Martin Rev y Alan Vega para los amigos. Corre 1970 y estamos en Nueva York, en The Project of Living Artists. Una cueva subvencionada por el Ayuntamiento para fomentar actividades artísticas, que pronto se llenó de yonquis, alcohólicos, cantamañanas y pintamonas. «Estaba abierto 24 horas al día y cualquiera podía ir allí en cualquier momento a hacer lo que le saliera de los cojones, yo era uno de los socios que lo abrieron, se supone que hacía las funciones de un conserje, o sea, que tenía las llaves», recuerda Vega, que además de crear extrañas esculturas con basura tecnológica, experimentaba con chatarras y soniquetes: «hacía loops, ruidos industriales, drone, esas cosas». Rev, por su parte, tocaba el teclado con Reverend B, un destartalado combo de free jazz / rock. En aquel tugurio pagado con los impuestos de los honrados trabajadores norteamericanos «había de todo, radicales, vagabundos y un montón de drogas», según cuenta el músico. Martin se dejó caer por allí algún día y, en cuanto se conocieron, él y Alan decidieron que no les quedaba más remedio que trabajar juntos. Al fin y al cabo, los dos tenían una edad parecida (rondaban los 30) y el mismo objetivo: hacer más ruido que una jauría de australopitecos.


Nacidos bajo el signo de Saturno

Antes de empezar a trabajar, Alan y Martin necesitaban hacer un naming para su proyecto. Ese era, tal vez, el mayor reto. Rev pasó una noche en blanco rumiando nombres, pero, tras apuntar unos 500, decidió que todos apestaban y tiró los papeles por el váter. Al día siguiente, se fue de empalmada al Project of Living Artists, se tomó un café doble y se sentó en una esquina con Alan. Y allí, en aquella apestosa cueva, entre parias y músicos que hacían un ruido ensordecedor con sus cuerpos e instrumentos, Rev y Vega, Vega y Rev (tanto monta, monta tanto) dieron con la palabra Suicide. Sobre el origen, hay dos versiones: Alan dice que se le ocurrió a él: «Estaba leyendo una historieta del Motorista Fantasma titulada Satan Suicide, así que propuse llamarnos así, pero lo acortamos a instancias de Martin». Rev, por su parte, apunta que alguno de los chalaos que estaba en la cueva balbuceó la palabra «suicide»: «me pareció un nombre perfecto para un grupo de rock’n’roll». Sea como fuere, estaba decidido: se llamarían Suicide. Alan tatuó el maldito palabro, en letras grandes y macarras, en la espalda de su chupa de cuero. Y, en cuanto salió a la calle, se dio cuenta del disparate que habían cometido con su sangriento bautismo: los peatones le tiraban piedras y lo insultaban al verlo. Años después, con su debut discográfico ya en las tiendas, las emisoras de radio se negarían a pincharlo sin llegar a escuchar sus canciones, solo por llamarse como se llamaban. ¡Y eso que le habían quitado lo de Satan! Pero la (mala) suerte estaba echada: el dúo había nacido under a bad name y lo arrastraría hasta el fin del mundo.

Tenían lo más importante, que era el nombre. Y ahora les hacía falta lo segundo más importante: un look. Ya que ambos habían crecido en las calles, y no eran precisamente unos adonis, decidieron adoptar una pinta inspirada en las peligrosísimas bandas callejeras que entonces pululaban por Manhattan y que tan bien había plasmado Sol Yurick en su novela The Warriors (1965) (que, más de una década después, daría lugar al filme de culto homónimo). Ni corto ni perezoso, Martin se lió la manta a la cabeza y consiguió un montón de trapos en el Ejército de Salvación y en los cubos de basura. Y con eso se apañaron, logrando una imagen impactante, agresiva, agitanada y callejera. Cualquiera que los viera, no sabría si eran mendigos, beatniks, artistas, terroristas o algo peor. Alan metía miedo con su chupa de cuero de talla infantil, sus vaqueros raídos y su boina de pandillero. Y Martin lucía un terrorífico pelazo afro, enormes gafas de insecto, chaqueta de chándal de alevín y pantalones pitillo ultraceñidos. Hicieron la prueba de fuego dando un paseo por la calle, después de la puesta de sol: efectivamente, los peatones ya no les tiraban piedras; ahora, cambiaban de acera al verlos venir. Ya estaban vestidos para matar. Vestidos para fracasar.



Los primitivos del futuro

El cuartel general elegido por el estrafalario dúo fue The Project of Living Artists, que para eso era gratis y abría 24 horas al día. Esto les venía de perlas, puesto que Martin vivía en un cuartucho con su mujer y Alan, directamente, no tenía casa. En sus primeros ensayos, tiraron por lo analógico: Alan arañaba la guitarra, soplaba la trompeta y chillaba cual cerdo en el matadero; Martin aporreaba la batería como si se tratara de su peor enemigo. Aquello sonaba a rayos y truenos y centellas, pero de una cosa no había duda: tenían química y, aunque nadie entendiera nada, ellos se lo pasaban pipa. Para empezar no estaba mal, pero Martin llegó a una sabia conclusión: con el teclado Wurlitzer haría mucho más ruido y sudaría bastante menos que con los tambores y los platillos. Dicho y hecho. Aquello iba mejorando: Alan golpeando la guitarra con el micro, a grito pelao, mientras Martin creaba una caótica atmósfera, acoplando distintos efectos sonoros de su flamante teclado. Aquí no había partitura, ni siquiera notas tomadas previamente en un papel: todo era pura improvisación. Actuaban como jazzmen descerebrados o bestias primitivas. Pero, pese a que todo el instrumental estaba oxidado e infectado, las canciones iban naciendo como hijos deformes de un parto prematuro. Con más pena que gloria y a trancas y barrancas. Esqueletos de títulos primigenios como Jesus Junkie, Methedine Mary o Speed Queen. Pero básicamente lo que se oía eran chillidos y ruidaco. Acababa de nacer el protopunk electrónico, aunque nadie (ni ellos mismos) lo sabría hasta mucho tiempo después.

No contentos con la bulla que montaban, Alan y Martin decidieron rizar el ruido. Para ello, incorporaron a la banda un guitarrista y, poco después, una batería, que no era otra que la esposa de Rev. La batería femenina no duró ni dos telediarios, por dos motivos fundamentales: a) ella prefería concentrarse en sus cuadros y b) a ellos, por muy fans de la Velvet que fueran, no les parecía serio tener una chica a los tambores (tal vez conscientes de que la mujer es civilización y el hombre, barbarie). Ni tampoco les parecía serio tener un chico a la guitarra (tal vez conscientes de que lo analógico era tradición y lo digital, revolución). Querían ser un dúo electrónico, algo nada habitual por aquel entonces (si bien en años posteriores, a rebufo de Suicide, llegarían Soft Cell, Eyeless in Gaza o DAF entre otros). Pero, qué diablos, tampoco tenían una pinta normal, ni hacían música precisamente convencional. En el siguiente ensayo, Martin le sugirió a Alan que cambiara los chillidos por susurros para fundirse con el magma electrónico supurado por su teclado y así se fue formando su estilo. Balbuceos guturales que eran como una parodia demente de Elvis y, de vez en cuando, un chillido para romper la tensión sexual. Aquello ya era un germen del inconfundible sonido Suicide.

Alan y Martin dieron su primer concierto oficial a finales de 1971. Y lo hicieron en The Museum of Living Artists, cómo no. Por aquel entonces, no había muchos sitios donde tocar en Manhattan, y los que existían querían ganar pasta y vender birras, no a dos locos que espantaran a la clientela con alaridos y sonidos de radio estropeada. Así que el Project parecía el lugar ideal para dar su salto de cisne. Y saltaron, pero, como les suele ocurrir a ciertos personajes de dibujos animados, una vez en el aire se dieron cuenta de que no tenían alas. Entonces miraron hacia abajo, pusieron cara de resignación y se cayeron con todo el equipo. El público les tiró sillas, mesas y todo lo que había en aquella cueva y Alan tiró todos los instrumentos a la basura. «Tengo ganas de suicidarme», pensó. Pero, antes de hacerlo, decidió intentarlo de nuevo, que no dejaba de ser otra forma de suicidio mucho más lenta. Huyendo hacia adelante, Martin y él se patearon las calles de Nueva York y no pararon hasta encontrar un sitio donde perpetrar otro atentado sonoro. Y… ¡eureka!



Se llamaba Gaslight au Go Go y era un tugurio en el que había actuado Jimi Hendrix a principios de los 60, años antes de ser descubierto por el productor británico Chas Chandler. En su diminuto escenario, Suicide empezaron a tocar y, como recuerda Rev, «aquello sonó tan fuerte y poderoso que todavía puedo oír el eco». ¿Resultado? A los tres minutos de actuación, la dueña del garito cortó la electricidad y Suicide se quedaron con el chillido en la boca. Tras batir todos los récords de no permanencia sobre un escenario, buscaron un nuevo club, Ungano’s, por cuya palestra habían pasado el Captain Beefheart o Iggy Pop. «Si aguantaron las locuras de la Iguana, deben tener buenas tragaderas», pensó Martin, así que habló con el dueño y consiguió convencerlo para que les dejara tocar un finde. El viernes de debut, a eso de las diez de la noche, Suicide empezaron su actuación. BBBBzzzzBBZZZBZBbzzzzz. Cuatro borrachines empedernidos miraban a aquellos dos tipos que hacían ese ruido horrísono. Uno de ellos, irritado, les tiró un vaso. Y se lió parda. Para más inri, en el piso de arriba, había una despedida de solteros, que bajaron en tropel asustados por la escandalera. Uno de los interfectos fue agredido por Alan. Del resto se ocupó Martin, que le dio a tope al teclado y consiguió vaciar por completo el local. El dueño les pidió que, por el amor de Dios, no volvieran nunca por allí. ¡Ni para tocar, ni como clientes!

Demasiado pobres para el rock’n’roll

Eric Emerson and the Magic Tramps, The New York Dolls, The Stooges… En aquellos tiempos todo el mundo que rodeaba a Suicide se metía de todo. La contracultura de las drogas nacida a finales de los 60 se enriquecía con la incorporación de nuevas sustancias que los artistas de toda América estaban locos por probar, para estimular la creatividad. Pero los prepunkis neoyorquinos iban aún más lejos: lo hacían porque sí, se drogaban por puro nihilismo, por instinto autodestructivo, por amor al vicio. Alan y Martin eran los únicos que no tomaban drogas. Alan asegura que «todo el mundo me ofrecía heroína, pero yo no estaba interesado en esa mierda. Jamás he comprendido a la gente que se mete drogas depresivas. Son un coñazo. Y en aquellos tiempos lo hacían todos. Ese rollo de sexo, drogas, rock’n’roll, vive rápido y muere joven. Bah. Por otro lado, nosotros éramos demasiado pobres hasta para comprar drogas». Martin añade que «la escena de principios de los 70 copiaba en todo a los Dolls, por eso se drogaban y tocaban glam rock. Pero como nosotros hacíamos una cosa tan rara, íbamos a nuestra bola. No nos sentíamos parte de ninguna escena. Y no nos drogábamos. Y no por nada. Habíamos probado casi todo: ácido, coca, maría, crack… Pero simplemente no era nuestro rollo». Vamos, que Suicide no tomaban drogas, ERAN una droga. Y de las duras.

En el año 72, cuando aún era posible vivir en Manhattan sin tener un duro, ser artista resultaba relativamente sencillo. Alan había estudiado arte y física en el Brooklyn College, y en los 60 militó en la Art Workers’ Coallition, un grupo de artistas terroristas que perpetraban una especie de escraches en museos y llegaron a rodear el MOMA con barricadas. Ahora, bajo el seudónimo de Alan Suicide, hacía esculturas con desperdicios tecnológicos, un poco en la línea del videoartista surcoreano Nam June Paik, pero en guarro y punkarra. Agarraba un montón de televisores averiados, luces de neón, crucifijos luminosos, cables, tubos fluorescentes y demás basura eléctrica y les daba caprichosas pero hipnóticas formas abstractas. Gracias a sus contactos en el emergente mundillo del arte underground, Vega logró colocar sus esculturas catódicas en la galería OK Harris. Con la excusa de la presentación, Suicide tocaron un par de veces, con más pena que gloria.

Conscientes de que el público arty era demasiado sofisticado para escuchar sus atentados sonoros, volvieron a intentarlo en salas, currándose unos flyers donde incorporaban un nuevo vocablo, que Alan había descubierto en un texto de Lester Bangs: «PUNK». Era la primera vez en la historia que se utilizaba el palabro en un anuncio de un concierto: Punk music by Suicide. Con las fuerzas renovadas y a un volumen ensordecedor, tocaron en el Village Vanguard, antro jazz por cuyo escenario habían pasado luminarias como Miles Davis o Thelonious Monk. El dueño de la sala, de ochenta y tantos años, dijo «me gusta lo que hacéis, aunque quizás suena un poco bestia». Pero la concurrencia no opinaba lo mismo. Y les tiraba latas y botellas o se largaban con viento fresco. Y ellos, respondían con furia tibetana: «Cuanto más negativa era la reacción del público, más agresivos nos poníamos», sentencia Alan.

Sangre, sudor y ruido

Las actuaciones en cuevas subterráneas se sucedían y el respetable, que nunca superaba las 10 o 20 personas, no aguantaba ni un cuarto de hora de reloj. Cuando se iban, Alan los despedía con insultos, gritos y microfonazos. Por si esto no fuera suficiente, empezó a llevar a los conciertos una cadena de moto, para girarla en el aire, propinar férreos latigazos al público y, de paso, hacerse pupa a sí mismo. Lo de la autolesión lo aprendió en un concierto de los Stooges, en 1968: cuando vio a Iggy Pop cortarse con un cristal roto, Alan lo definió como «arte contemporáneo». Así que la autolesión pasó a ser para el cantante de Suicide una forma de llevar su grito al límite, de arrancarse la rabia a golpes y de darle sentido al nombre del dúo. Cuando no había cadena de motos, el venado vocalista cogía lo que tuviera a mano (una trompeta, un vaso, un micro) y se golpeaba el cuerpo con ello. La sangre salpicaba a los espectadores. Alan chillaba y la saliva también regaba las caras del público que, a su vez, le respondía con sus propios lapos y puñetazos. Todo muy interactivo. Todo muy punk. Mientras, Rev le daba duro a su teclado: entraba en trance, lo golpeaba con un pie de micro, las teclas saltaban, seguía dándole, le sangraban los dedos. Cuando terminaba la actuación, había un charco de sangre y babas en el suelo. Pero entre el público ya no quedaba ni un alma. Solo Alan y Martin se lo habían pasado más o menos bien o más o menos mal. Ni ellos podrían decirlo. Pero, de alguna manera, necesitaban esa catarsis. Lo soltaban todo, se peleaban con el público, lo largaban y hasta la próxima. Si, como dice Jorge Ilegal, «el rock es una señal sonora y electrónica que induce a la violencia», lo de Suicide era, efectivamente, rock con mayúsculas.

Hilly Kristal llevaba toda la vida dedicado a la hostelería musical. Entre otras cosas, en los 50 había regentado el mítico jazz club Village Vanguard y en los 60 cofundó el Central Park Music Festival, en el que participaron titanes del calibre de Ike & Tina Turner, The Doors, Curtis Mayfield o Patti LaBelle. Tras un par de tropezones, en 1973 abrió el CBGB’s. Como sus siglas indican, era un bar que tenía vocación de consagrarse a la música Country, Blue Grass y Blues. Pero el destino tenía otros planes y acabaría convirtiéndose en epicentro de la explosión punk y new wave neoyorquina. El alquiler del CBGB’s era una ganga y estaba rodeado de edificios industriales, así que no había peligro de que los vecinos se quejasen por el ruido. Las pocas viviendas que estaban habitadas, eran albergues llenos de despojos sociales: yonquis, alcohólicos, esquizofrénicos, Hell’s Angels, exconvictos, veteranos de Vietnam… y el legendario escritor y gurú opioide William Burroughs, cuyo búnker estaba ahí, puerta con puerta. Dado que era uno de los pocos bares sin ley de la zona, toda esta chusma empezó a reunirse en el CBGB’s, que acabó convirtiéndose en un peligroso sumidero. El local apestaba a alcantarilla, puesto que, al no disponer de aseos, los parroquianos hacían sus necesidades por todas partes. La grumosa y radiactiva cerveza que servían, destilada en el propio local, tampoco olía precisamente a rosas. Y, encima, los perros del dueño (que vivían en la trastienda del local con él y su parienta) solían escoger como cagadero el escenario. En dos palabras: el lugar perfecto para una actuación de Suicide: «Tocamos allí con un grupo de Brooklyn, llamado The Fast, mucho antes de las actuaciones de Television o de los Ramones que pusieron de moda el local», presume Martin. Kristal reconoce que «no conseguía pillar la música de Suicide. Pero ellos me caían de puta madre. Así que los dejé tocar los domingos por la tarde». La reacción del salvaje público de la sala fue desigual, pero la mayoría llevaban tal colocón que pasaban de todo. Ni que decir tiene que Alan y Martin estaban en su salsa, allí, en un escenario lleno de ratas, botellas rotas y mierda de perro. Haciendo música de mierda. Sin que a nadie le importara una mierda.

A la caza

Tocar en el mítico Max’s, warholiano templo frecuentado por la modernidad de la época, no fue tan fácil. Reptaba el verano del 74, el calor era enfermizo, y ese par de locos sudados, agitanados y vestidos como vagabundos del espacio exterior sobrepasaban incluso la manga ancha de Warhol para la excentricidad. Pero Alan tenía mucho tiempo libre, así que se fumó un porro de marihuana y, blanco como una vela, se apalancó en el despacho del agente del Max’s. Como no fumaba habitualmente, se pilló un ciego del 15 y no se movió de allí hasta que consiguió una fecha, que el agente le concedió porque creía que aquel gitano con boina se estaba muriendo y no quería ser él quien tuviera que enterrarlo. Así, Suicide dieron una demoledora y ultraviolenta actuación en el Max’s. Poco después, la sala era clausurada.

En 1975, Alan y Martin ya no sabían donde caerse muertos. Los pocos locales de la ciudad con escenario o estaban cerrados o les prohibían la entrada. Así que optaron por probar suerte en otro sumidero: el club gay Mothers, justo enfrente del famoso Chelsea Hotel. Como puede comprobar cualquiera que eche un ojo al filme Cruising de William Friedkin (aunque sea algo posterior), por aquel entonces los locales de ambiente eran tugurios infectos donde muy poca gente se atrevía a entrar. El gay pride no había eclosionado y esos lugares rozaban lo clandestino. Los homosexuales aún estaban lejos de ser domesticados por el (presunto) SIDA, la (frívola) posmodernidad y el (adocenador) lobby. Eran, muchos de ellos, individuos subterráneos y políticamente radicales, que practicaban un sexo salvaje y temerario, experimentaban con todo tipo de drogas y eran muy permeables a la cultura más extrema y underground. Y fue aquí, en el mismísimo infierno rosa, donde Suicide se encontraron con la horma de su zapato. Aunque la primera vez había solo diez personas mirando, la segunda ya eran 20 y la tercera 40. Decididamente, aquellos tipos o eran masocas o realmente disfrutaban con el degenerado show de Suicide. El relativo éxito les valió para conseguir una fecha en el Club 82, un bar de travelos de la calle East 4th, por el que solían pasarse Bowie y Lou Reed. Aquí la reacción del público fue menos entusiasta: de hecho, el/la portera, una drag queen de dos metros de altura, llegó a insultarlos y escupirles mientras salían por la puerta con sus bártulos. Él/ella no lo sabía, pero, con el tiempo y una caña, los lapos se convertirían en los nuevos aplausos.


Electrodomésticos y cajas de ritmos

Tras su «triunfal» gira por las cloacas de Manhattan, Suicide volvieron a su batcueva. Allí, decidieron introducir el primer elemento que impondría cierto orden y compás en su caos sónico: una caja de ritmos. Como el presupuesto del dúo seguía siendo paupérrimo, Martin Rev se vio obligado a buscar y rebuscar en el mercado de segunda mano. Y se fue a por la más barata: una Seagrams que costaba 30 dólares y había pertenecido a una poetisa adolescente que se acababa de suicidar; su familia puso a la venta el instrumento porque no sabía para qué servía aquella extraña máquina que su hija escondía bajo la cama. Vega cuenta que «la caja de ritmos resolvió el problema del batería: ya no estábamos obligados a pagarle a nadie y así teníamos un dólar más cada día para comprar sándwiches». Sin embargo, aunque la caja de ritmos articuló un poco el sonido Suicide, no los sacó de pobres, precisamente. Porque, vamos a ver: se seguían llamando Suicide, seguían siendo un par de desgraciaos feos y malvestidos y seguían saliendo al escenario sin ningún instrumento reconocible. Y, como dice Rev, «por aquel entonces, era un puto insulto al público no tener guitarras y baterías en tu grupo. Era como si te estuvieras riendo de ellos».

Pero la incorporación del «tercer miembro», al menos, tuvo un efecto: les entraron unas ganas locas de zanjar canciones, de componer piezas cerradas en lugar de abandonarse a la improvisación demente. Cada semana, se encerraban en el Project of Living Artists a hacer ruidaco mangui, la mayoría piezas de entre tres y cinco minutos, aunque a veces se les iba la pinza y acababan estirando durante horas una misma canción. Muchas las grabaron en cintas (cosa que les obligaba a limitarse a un minutaje). Algunas de estas piezas de protoelectropunk o synth pop minimalista de corte experimental, mucho más centradas que los desbarres anteriores, se publicarían décadas después, en el CD extra que acompañaba a la reedición de su segundo disco. The first rehearsal tapes las llamaban, o sea, «las cintas de los primeros ensayos», lo cual no es rigurosamente cierto, pero bueno… Alan explica así los pormenores técnicos de aquellas sesiones: «Teníamos un amplificador de guitarra con dos enchufes. Marty conectaba la caja de ritmos y el teclado en uno, y yo enchufaba el micro y la grabadora en otro. Hay cosas buenas en esas grabaciones. Cosas que no podríamos repetir nunca más». Algún crítico pedante (valga la redundancia) calificó aquellas «cosas» de «aventuras extáticas». ¿La pega? Ya carecían de la desesperación y la locura que caracterizaba sus primeros directos. Poco a poco, la cosa se fue equilibrando: víscera y cerebro se pusieron a la altura, la melodía domó al ruido y las influencias más básicas del dúo (Elvis en particular y todo el rock’n’roll, doo-woop, boogie y rythm & blues primitivo en general) empezaron a asomar, siempre ensombrecidas, eso sí, por los tonos espectrales y los ruiditos raros que Rev le sacaba a su sintetizador estropeado. Pero aun a pesar de eso, Suicide se convirtieron en un grupo que se podía escuchar sin sufrir una apoplejía.


Lo siguiente sería, ya, pasar por un estudio de grabación, ese aséptico laboratorio donde la espontaneidad es troquelada por la técnica. Con los indomables Suicide lo consiguieron a medias. Aún escuchado hoy, su primer disco, publicado en 1977, es una burrada (una burrada que, a estas alturas, ha sido asimilada, requetecopiada y elevada a la categoría de clásico por músicos, crítica y público). Pero fue, como una boda, el principio de la decadencia, si bien el dúo continuó dando shows tan agresivos e insultantes como el de junio del 78 en el Ancienne Belgique de Bruselas, teloneando a Elvis Costello, que acabó en batalla campal con el público. Pero nada volvió a tener la pureza de los primeros años, de aquellas actuaciones que perpetraron entre 1970 y 1975. Como ocurre con los sonidos prehistóricos, no se conservan grabaciones o documentos que las atestigüen (su primer directo, Half Alive, recoge material grabado a partir del 75). Pero los poquísimos (des)afortunados que las contemplaron nunca pudieron olvidarlas: «es la música más acojonante que se puede escuchar estos días, y uno de los espectáculos más bizarros que han pasado ante mis ojos», escribió Roy Hollingsworth en el semanario Melody Maker, en 1972. Y la mejor prueba es que el resto es historia: su segundo disco, también brillante, pero mucho más comercial. Y los demás, cada vez menos sorprendentes, aunque Rev y Vega sean sinónimo de obra interesante, tanto juntos como por separado o acompañados por terceras personas: el Cubist Blues registrado por Vega en 1996, en un edificio neoyorquino sin electricidad, junto a otro par de malditos como Ben Vaughn y Alex Chilton, es la mejor prueba de que quien tuvo, retuvo: una grabación sucia e intempestiva generada por tres perros viejos que ya no tenían nada que perder, pues habían dejado atrás los 40 y los éxitos siempre se les habían escapado de las manos. Born to lose.

Al igual que Big Star y otras pandas de perdedores, Suicide jamás fueron superventas, pero dejaron una huella indeleble en el devenir de la música pop, calando a cientos de artistas: desde The Jesus & Mary Chain a My Bloody Valentine, pasando por U2, Stereolab, Los Caramelos de Charlie Mysterio, The Chemical Brothers, Pan Sonic, Spacemen 3, Corcobado, Jon Spencer’s Blues Explosion, Fasenuova, Joy Division / New Order, Loop, Antonna, Foetus, Los Bichos, Bruce Springsteen, Dúo Cobra, Young Marble Giants, Sigue Sigue Sputnik, The Kills, Meteoro y mil más. Todos ellos han asimilado, cada uno a su manera, la esencia de Suicide. Como bien dijo el crítico Wilson Neate, «fueron tan influyentes como los Clash». Y el poso sigue ahí, extendiéndose.

Pero, sin duda, resulta aún más fascinante el precedente que crearon con aquella primera etapa, salvaje y radical, que presagió la ruidosa y revolucionaria explosión de dúos de música industrial y power electronics con vocación outsider, siempre al margen de la industria musical, de la sociedad y del sistema. Me refiero, por supuesto, a Esplendor Geométrico, Whitehouse, Ramleh y demás kamikazes del noise & shout. Sin embargo, en los conciertos de grupos noise, apenas hay interactuación entre artista y público: el dúo echa su mierda sónica, los oyentes (ya iniciados) tragan inmóviles y adiós muy buenas. Es un espectáculo extremo. Pero no se da aquella comunión violenta del electropunk.

Y es que, por más que los ecos ecos ecos del grito atemporal de Alan Vega resuenen en nuestros días y por más que haya gente que jure y perjure haber estado allí y nos cuente cómo cree que recuerda que fue el show, todos nosotros seguiremos sin saber qué es lo que de verdad ocurría en ciertas cuevas neoyorquinas, entre 1970 y 1975, cuando, ante un puñado de temblorosas y atónitas personitas, aparecían aquellos dos demonios de ultratumba, Alan y Martin, Martin y Alan (tanto monta, monta tanto) ataviados con harapos, sangrando como Cristos, empuñando cadenas, con los ojos refulgiendo llenos de sed, aporreando teclados sin teclas que emitían ruidacos de otro mundo y vomitando alaridos incomprensibles. Un ruidaco y unos alaridos que, pese a su lacerante primitivismo, no dejaban de ser profundamente modernos. Era (es) el grito del hombre contemporáneo ante el horror de vivir en plena Edad Sombría, en la fase final de la trayectoria descendente de la humanidad. Era (es) el sonido del Apocalipsis.