La obra de los dibujantes y pintores alemanes represaliados por los nazis durante el primer tercio del siglo XX, reunidos en el grupo denominado “Los Progresistas de Colonia”, pasará por Valladolid en una exposición única que indaga en la otra Alemania, la del arte y el pensamiento al margen del fascismo. En el Museo de la Pasión de la capital.
Se trata de una muestra que también es única en Europa, poco vista y que nace de la relación de estos artistas con el fotógrafo August Sander (1876-1964), que formó parte de esa asociación informal de artistas existente entre 1920 y 1933, prestó su estudio en Colonia (Alemania) para la celebración de reuniones y debates, por lo que pudo reunir buena parte de una obra que ahora custodia su nieto, Gerd Sander, comisario de esta exposición. Las piezas reunidas en Valladolid, hasta el 20 de enero, “tienen un mensaje altamente político”, razón por la cual “es difícil que tengan un público muy interesado: será cuestión de tiempo para que se acepten como grandes obras”, según el nieto.
‘Burgerkrieg’ (1928) de Gerd Arntz
Gerd Arntz (1900-1988), Heinrich Hoerle (1895-1936) y Franz Wilhem Seiwert (1894-1933) configuraron la terna más destacada de “Los Progresistas de Colonia”, a quienes los nazis consideraron autores del mal llamado “arte degenerado”, por el que persiguieron a sus creadores e hicieron desaparecer muchas obras en las mismas hogueras donde quemaron decenas de miles de libros.
El grupo tenía influencias del constructivismo, y el Neue Sachlichkeit, así como de la obra de László Moholy-Nagy, Fernand Léger y Theo van Doesburg. De 1929 a 1933, el grupo editó una revista teórica titulada ‘A bis Z’, donde los escritos y obras de arte de los miembros del grupo fueron publicados. El fotógrafo August Sander se sintió atraído por ellos, alineándose con el grupo a principios de 1920. Sander fotografió a la mayoría de los miembros del grupo.
Gerd Arntz fue uno de los cabecillas y sus obras influirían en el diseño del siglo XX; creó junto con el marxista Otto Neurath el Sistema Internacional de Educación tipográfico Isotipo. La idea era dotar a la clase obrera con un lenguaje visual universal de símbolos y pictogramas que les ayudará a comprender ideas complejas relativas a la política, la economía, la industria y la sociedad en general. En los últimos años están apareciendo bastantes de estas obras en Alemania, único lugar donde se han expuesto antes de desembarcar en Valladolid, acompañadas de estudios e investigaciones académicas para su puesta en valor, ha comentado Sander.
volando sobre 5000 metros he querido hacer esta maiiana un looping me acompañaba Saxofón un negro pekinés que es mi mascota y mi única preocupación estaba tan hermosa la pista tan límpida la decoraci6n sin vientos sin neblinas sin un solo temblor vamos a trabajar un poco viejo motor vamos a divertirnos como antaño con Marión cuando pasaka junto a su ventana disparándole un beso en medio roll vamos a hacer el clown y que nos miren las gigolettes del Orión y cual si comprendiera se reía brincaba retozaba el viejo avión todo es cuestión de apresurar la marcha y picar con amor mientras la mano decidida y firme abre a full el acelerador cómo silba en los montantes el viento cómo cantan las alas su canción buena lluvia de agujas en la cara y en los oídos la trompa lírica de Nabucodonosor están duros los comandos la tierra se levanta hacia el capeaux cual un tablero de ajedrez girando en una fantasía de charlestón la hélice se empeña en segar todas las gavillas del sol es el momento se cimbra en su columpio el corazón bien derechos los pies la linea recta la mano aprieta el botón es un golpe un golpe seco y que los ojos no se cierren cambia el telón la máquina traza una ágil media luna sin la menor vacilación ahora va ascendiendo en el espacio como una burbuja o un electrón es la montada, que hay que mantener con valor los ojos ven el cielo transparente como un mar del Japón el vacio nos fija en el asiento en una fantistica presidn ya está la miquina cruzando la vertical su voz tiene la angustia de una cuerda tensa la cuerda de un inmenso guitarrón jadea el viejo Rolls-Roys por el cristal del parabrisa veo el rostro exoftálmico y atónito de Saxofón la mano cierra ahora el contacto apretando un botón y aquello se asordina como un verso detenido el motor queda un vaho de mrisica enredado desde las alas al timón firmes los pies en los comandos vamos a dar la vuelta al Saxofdn no sientes que algo gira por encima o debajo de los dos aquel cerro tan alto aquella nieve resbaló los planos se deslizan en delirio de una nueva dimensidn la ciudad es la ruina de un tablero de mah-jong estamos en el aire suspendidos de nuestro cinturón el silencio nos lame las aurículas en un dulce frisson dejémosnos estar en este suelo de nafta y Mobiloil oh, con qué suavidad ha terminado su acrobacia el plateado moscardón ya está en la horizontal abro contacto y arranca a todas fuerzas el motor eh viejo pekinés te has puesto pálido como un pierrot estamos en 3000 oh cu6nto falta para entrar al reino de Dios la hélice risueña palmotea en una infatigable ovación le quebraremos el espejo al dia y que salte el tapón de esta mañana de champagne rubia como los rizos de Marión aquella chica que nos hace tanto tanto mal Saxofón pero ya no es tiempo de bajar piquemos y digamos adiós abajo todo igual estará siempre la casa los tranvías Marión
[Hablar de Omar Cáceres es hablar de Defensa del ídolo (1934), el libro que lo situó de manera definitiva en la mitología de la poesía chilena. Este libro, el único publicado por Cáceres y además prologado por Vicente Huidobro, es expresión poética de las corrientes más profundas de las vanguardias literarias, y sufrió desde el comienzo el sino trágico, incluso maldito, que acompañó a su autor durante su corta existencia. Apenas salido de la editorial, el poeta, enfurecido por la serie de erratas contenidas en el libro, juntó todos los ejemplares y los convirtió en una inmensa hoguera. De este destino sólo un par de ejemplares resultaron intactos, entre los cuales se cuentan los que hoy permanecen en la Biblioteca Nacional y que han sido los que permitieron las posteriores reediciones de esta obra.
Cáceres, quien nació en Cauquenes el 5 de julio de 1904, comenzó a vincularse al ambiente artístico y poético en la agitada década de 1920, en que compartió con poetas como Pablo de Rokha y Ángel Cruchaga Santa María, al tiempo que comenzó a dedicarse a la crítica literaria, principalmente en el Diario ilustrado. Por esos años, además, Omar Cáceres se acercó al Partido Comunista, partido por el que llegó a ser precandidato a diputado.
Incluído por Rubén Azócar en la antología La poesía chilena moderna (1931), y en la polémica Antología de poesía chilena nueva (1935) elaborada por Volodia Teitelboim y Eduardo Anguita, Omar Cáceres era un verdadero animal poético, poseedor de una lírica profunda y cuestionadora que, en una constante actitud de exploración y desintegración del Yo, se sumerge en múltiples referencias al propio quehacer del creador. Diversos estudios y notas de prensa se han ocupado de este poeta lúcido y refinado, hasta enigmático en ocasiones.
Se ha vuelto común decir que los poetas suelen estar envueltos en un aura trágica, que suele acompañarlos durante toda su vida. Omar Cáceres, tal vez uno de nuestros malditos por excelencia, no estuvo ajeno a esta profecía autocumplida en que muchas veces se convierte la poesía, y encontró la muerte en circunstancias aún confusas en una zanja rural de Renca, con la cabeza rota y los bolsillo vacíos. A fin de cuentas, esa noche de septiembre de 1943 Omar Cáceres sólo continuaba creando su propio mito.
En 2011, la Biblioteca Nacional adquirió una valiosa colección de documentos del autor, que incluye manuscritos inéditos, correspondencia personal y fotografías originales del autor.
Ahora que el camino ha muerto, y que nuestro automóvil reflejo lame su fantasma, con su lengua atónita, arrancando bruscamente la venda de sueño de las súbitas, esdrújulas moradas, hollando el helado camino de las ánimas, enderezando el tiempo y las colinas, igualándolo todo, con su paso acostado; como si girásemos vertiginosamente en la espiral de nosotros mismos, cada uno de nosotros se siente solo, estrechamente solo, oh, amigos infinitos. (100, 200, 300, miles de kilómetros, tal vez.) El motor se aísla. La vida pasa. La eternidad se agacha, se prepara, recoge el abanico que del nuevo aire le regala nuestra marcha; en tanto que enterrando su osamenta de kilómetros y kilómetros, los cilindros de nuestro auto depáranse a la zona de nuestros propios muertos; he ahí a los antiguos héroes dirigiéndonos sus sonrisas de altivos y próximos espejos; más, junto a ellos, también resiéntense, los rostros de nuestros amigos, los de nuestros enemigos, y los de todos los hombres desaparecidos; nuestro automóvil les limpia el olvido con el roce delirante de sus hálitos. Como esas manos de mármol que se saludan a la entrada de las tumbas, nuestro automóvil seráfico ratifica el gran pacto, que a ambos lados de la ruta, conjuradas, atestiguan las súbitas, esdrújulas viviendas golpeándose entre sí ... Ahora que el camino ha muerto, y que nuestro automóvil reflejo lame su fantasma, con su lengua atónita, como si girásemos vertiginosamente en la espiral de nosotros mismos, cada uno de nosotros se siente solo, indescriptiblemente solo, oh amigos infinitos!
[Luciano Folgore era el pseudónimo del poeta italiano Omero Vecchi (1888-1966). Empezó a escribir muy joven cuando estaba estudiando contabilidad y en 1909 conoce a Marinetti y se une al movimiento futurista. En 1912 Folgore es incluido en la Antologia dei Poeti Futuristi. Colaboró en revista como L'Italia Futurista. Conoció a Cocteau y a Picasso. A partir de 1930 abandonó la escritura de vanguardia.]
Hemos estirado nuestros nervios de hierro al sol, hemos arqueado nuestros espinazos metálicos, y abierto a una ráfaga de alegría la boca, que aspira a grandes sorbos la vida. La noche no se reclina en nuestras espaldas a la que al cielo empujamos el silencio no erosiona nuestros sólidos armazones; pero un soplo de energía late allí, una cálida promesa de fuerza que crece maravillosa. Hemos lanzado sobre las mareas del cielo más allá de los escollos de nubes máquinas hechas con láminas de fuerza de voluntad, motores de valentía infinita que destruyen los vientos y palancas que elevan el perfil del hombre muy por encima del destino humano. Hemos besado en los atardeceres bermellones a nuestros hijos que retornaban y les hemos oído jugar con metal fulgente y ástiles de madera, una gran fábula dorada, las maravillas de un reino que hace sus palacios encantados de bloques tallados en azul oscuro. Nos hemos entretenido en los bordes de la infinitud Hemos lanzado al pueblo de las estrellas, el ritmo del hombre rebelde que marcha hacia un destino sublime y, con grandes zancadas, se esfuerza por plantar con firmes raíces nuestra armadura en el sol. (De El Canto de los motores)
Construcción de un movimiento (1923) por Ivan Alexeevich Kudriashev
El ave-verde cantaba —paralelepípedo paralelepípedo paralelepípedo— El ave-verde cantaba volando en un velocípedo Paralelamente la recta disparada por el puente Los polígonos alborozados copulaban al son de los triángulos Y el vals de los cilindros por el ruedo nevado de la circunferencia Calado el cucurucho voltereteaban los conos El cubo sumergía la fiesta en el semicírculo panzudo
[Armando Mazza fue un poeta futurista cercano al grupofundador del movimiento con F. T. Marinetti a la cabeza. Se dice que durante una conferencia pronunciada por el padre del futurismo italianoen el teatro Fenice de Venecia el ambiente se caldeó y acabó a puñetazos. Mazza era un gran boxeador y su ayuda fue providencial (V. The History Of Futurism, Buelens et al. pp. 42-43).]
Adiós Cherburgo seis días de travesía me ahogo en aire líquido la línea del horizonte nunca alcanzada el índigo del sol empapado de agua la antena de radio perlada de rocío deseos polarizados París - New York el mistral devana bufandas de frescor la estela revuelve un tiritar de llamitas Moulin Rouge Juliette ojos llenos de rocío pestañas antimionio albayalde carmín destellos de luz armellas de iridio partida constelaciones de mariposas que revolotean con faldas de gasa cortas inserción de brazo mimo-tetánico delirio histérico de la orquesta
versos la muchedumbre haciendo coros sincopados
brillo mohoso de alegría miradas oblicuas lujuriosas
habitación de soltero passage de clichy 10 cigarrillos-cigarrilos-cigarrillos apagando-encendiendo-encendiendo-apagando je t'aime cloral de incredulidad oh tu incandescente atizador de caracolas antorchas carnales que huelen a mar je t'aime sonrisa corrosiva hilos de humo danzante el humo se disuelve en el aire como el anís en el agua se asfixia uno aquí abrid las ventanas respirando entrecortadamente gimiendo mucílago de saliva en las bocas devoradas mi lengua derretida de placer como chocolate fondant en el calor de tu boca filtradas por las persianas franjas de sol matinal diseccionan tu desnudez el candelabro agoniza humeante
(Traducido del italiano por Tommaso della Macchina)
[Mario Dessy nació en Milán el 27 de junio de 1902 y fue un poeta adscrito al grupo Italia Futurista. El siguiente poema, que como se puede apreciar es de raíz simultaneista, apareció en la revista Freccia Futurista del 4 de mayo de 1917. ]
Pálidos colores de una extraña sensibilidad enfermiza sonidos lentos enarmónicos extrañas voces nostálgicas canciones susurros de cortinas de seda oreadas atmósfera leve tintineante azul Largas trenzas rubias rozando mi cuerpo ríos de cabello inundando mis facciones profusamente asfixiándome espasmo asfixiando en un día caluroso en pleno agosto muriendo besando sorbiendo mordiendo dos labios de cinabrio El sonido de un portazo Estirando una pierna ¡solo tengo una! ¡Qué araña! Un grito Tlac z z z z z z Soy lanzado a la inmensidad de las olas (Traducido del italiano por Tommaso della Macchina)
[(Santander, 1900-Buenos Aires, 1984) Escritor argentino de origen español. Fundó con Borges la revista Prisma (1925), impulsora de la vanguardia argentina, y colaboró en Proa y en Martín Fierro. En sus inicios poéticos se aprecia la influencia del ultraísmo (Prismas, 1924). Con posterioridad, se orientó hacia una poesía de formas clásicas (La degollación de los inocentes, 1938; Oda a la alegría y otros poemas, 1949; Aires para canciones, 1977). Es autor también de ensayos (Variaciones sobre la poesía, 1943; Los martinfierristas, 1961).]
Los gritos encadenan | trajín apretujado
un instante con todos | mil prisas se penetran los instantes | Pistones | El alma bielas | sueña con engarzar los horizontes émbolos | En la carne de fuego | prolijidad | CALDERAS exacta trepidan las centurias | El manómetro es el pulso de la fábrica
[Poeta español nacido en Santander en 1896. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad de Deusto y posteriormente en las de Salamanca y Madrid, donde se doctoró. Fue catedrático de Lengua y Literatura en el Instituto de Soria, y sucesivamente enseñó la misma asignatura en los Institutos de Gijón, Santander y Madrid. Participó con Juan Larrea y Vicente Huidobro en el movimiento creacionista. Obtuvo el Premio Cervantes de Literatura y fue miembro de la Real Academia de la Lengua hasta su muerte en 1987. Su obra se inició en 1920 con «El romancero de la Novia», y continuó con numerosas publicaciones entre las que se destacan, «Manual de Espumas» 1924, «Poemas Adrede» 1932, «Ángeles de Compostela» 1940, «Amor solo» 1958, «Nocturnos de Chopin» 1962, «La Fundación del Querer» 1970 y «Carmen Jubilar» 1973.
Era el mes que aplicaba sus teorías cada vez que un amor nacía en torno cediendo dócil peso y calorías cuándo por caridad ya para adorno en beneficio de esos amadores que hurtan siempre relámpagos y flores Ella llevaba por vestido combo un proyecto de arcángel en relieve Del hombro al pie su línea exacta un rombo que a armonizar con el clavel se atreve A su paso en dos lunas o en dos frutos se abrían los espacios absolutos Amor amor obesidad hermana soplo de fuelle hasta abombar las horas y encontrarse al salir una mañana que Dios es Dios sin colaboradoras y que es azul la mano del grumete -amor amor amor- de seis a siete Así con la mirada en lo improviso barajando en la mano alas remotas iba el galán ladrándole el aviso de plumas blancas casi gaviotas por las calles que huelen a pintura siempre buscando a ella en cuadratura Y vedla aquí equipando en jabón tierno globos que nunca han visto las espumas vedla extrayendo de su propio invierno la nieve en tiras la pasión en sumas y en margaritas que pacerá el chivo su porvenir listado en subjuntivo Desde el plano sincero del diedro que se queja al girar su arista viva contempla el amador nivel de cedro la amada que en su hipótesis estriba y acariciando el lomo del instante disuelve sus dos manos en menguante «A ti la bella entre las iniciales la más genuina en tinta verde impresa a ti imposible y lenta cuando sales tangente cuando el céfiro regresa a ti envío mi amada caravana larga como el amor por la mañana Si tus piernas que vencen los compases silencioso el resorte de sus grados si más difícil que los cuatro ases telegrama en tu estela de venados mis geometrías y mi sed desdeñas no olvides canjear mis contraseñas Luna en el horno tibio de aburridas bien inflada de un gas que silba apenas contempla mis rodillas doloridas así no estallen tus mejillas llenas contempla y dime si hay otro infortunio comparable al desdén y al plenilunio Y tú inicial del más esbelto cuello que a tu tacto haces sólida la espera no me abandones no Yo haré un camello del viento que en tus pechos desaltera y para perseguir tu fuga en chasis yo te daré un desierto y un oasis Yo extraeré para ti la presuntuosa raíz de la columna vespertina Yo en fiel teorema de volumen rosa te expondré el caso de la mandolina Yo peces te traeré -entre crisantemos- tan diminutos que los dos lloremos Para ti el fruto de dos suaves nalgas que al abrirse dan paso a una moneda Para ti el arrebato de las algas y el alelí de sálvese el que pueda y los gusanos de pasar el rato príncipes del azar en campeonato Príncipes del azar Así el tecleo en ritmo y luz de mecanografía hace olvidar tu nombre y mi deseo tu nombre que una estrella ama y enfría Príncipes del azar gusanos leves para pasar el rato entre las nieves Pero tú voladora no te obstines Para cantar de ti dame tu huella La cruzaré de cuerdas de violines y he de esperar que el sol se ponga en ella Yo inscribiré en tu rombo mi programa conocido del mar desde que ama» Y resumiendo el amador su dicho recogió los suspiros redondeles y abandonando al humo del capricho se dejó resbalar por dos rieles Una sesión de circo se iniciaba en la constelación decimoctava.
[Ver biografía de Alberti aquí] Ni el mar, que frente a ti saltaba sin poder defenderte. Ni la lluvia. Ni el viento, que era el que más rugía. Ni el mar, ni el viento, Platko, rubio Platko de sangre, guardameta en el polvo, pararrayos. No nadie, nadie, nadie. Camisetas azules y blancas, sobre el aire. Camisetas reales, contrarias, contra ti, volando y arrastrándote. Platko, Platko lejano, rubio Platko tronchado, tigre ardiente en la yerba de otro país. ¡Tú, llave, Platko, tú, llave rota, llave áurea caída ante el pórtico áureo! No nadie, nadie, nadie, nadie se olvida, Platko. Volvió su espalda al cielo. Camisetas azules y granas flamearon, apagadas sin viento. El mar, vueltos los ojos, se tumbó y nada dijo. Sangrando en los ojales, sangrando por ti, Platko, por ti, sangre de Hungría, sin tu sangre, tu impulso, tu parada, tu salto, temieron las insignias. No, nadie, Platko, nadie, nadie se olvida. Fue la vuelta del mar. Fueron diez rápidas banderas incendiadas sin freno. Fue la vuelta del viento. La vuelta al corazón de la esperanza. Fue tu vuelta. Azul heroico y grana, mandó el aire en las venas. Alas, alas celestes y blancas, rotas alas, combatidas, sin plumas, escalaron la yerba. Y el aire tuvo piernas, tronco, brazos, cabeza. ¡Y todo por ti, Platko, rubio Platko de Hungría! Y en tu honor, por tu vuelta, porque volviste el pulso perdido a la pelea, en el arco contrario al viento abrió una brecha. Nadie, nadie se olvida. El cielo, el mar, la lluvia lo recuerdan. Las insignias. Las doradas insignias, flores de los ojales, cerradas, por ti abiertas. No nadie, nadie, nadie, nadie se olvida, Platko. Ni el final: tu salida, oso rubio de sangre, desmayada bandera en hombros por el campo. ¡Oh, Platko, Platko, Platko, tú, tan lejos de Hungría! ¿Qué mar hubiera sido capaz de no llorarte? Nadie, nadie se olvida, no, nadie, nadie, nadie.
La doble efeméride de John Cage (1912 - 1992) no ha tenido demasiado ruido mediático, quizá porque el gran corpus teórico del compositor norteamericano, publicado en 1961, llevaba por título Silence. "Todo lo que hacemos es música", predicaba, "pero también lo que no llegamos a hacer". Así se entiende que una de las figuras fundamentales de la historia de la música se empeñara, a pesar de su inmenso catálogo, en no componer. Una actitud que tenía que ver con ciertos principios del budismo zen pero, sobre todo, con una contemplación enfermizamente curiosa y sensible del mundo. "Cuando los sonidos son autorizados a ser ellos mismos, exigen a aquellos que los escuchan que lo hagan sin tenerlos que poner a prueba".
John Milton Cage nace el 5 de septiembre de 1912 en Los Ángeles (California). Su tenacidad como músico e intérprete se la debe a un padre inventor y a una madre periodista. No olvidará su primer viaje a Europa en 1930. Allí, en París, entra en contacto con la música de Scriabin, Hindemint y Stravinski. Después se traslada a Mallorca, donde compone por primera vez, como confiesa en su Declaración autobiográfica (1989). En Sevilla se da cuenta de "la multiplicidad de acontecimientos simultáneos, visuales y auditivos" que se dan cita en una misma experiencia, idea que germinaría más tarde en algunos de sus happenings y musicircus, como El tren de John Cage de 1978).
A su vuelta a California, el pianista Richard Bühlig y el compositor y teórico Henry Cowell le ponen en contacto con Arnold Schönberg, que le introduce en el sistema dodecafónico, aunque Cage se decanta por una particular visión del "sonido organizado". En 1939, estrena Imaginary Landscape, n° 1 , considerada la primera composición de música electrónica de la historia, y un año después irrumpe en escena con su famoso "piano preparado". La coreógrafa Sybilla Fort le había pedido una partitura para su ballet Bacchanale , pero no había espacio en la sala para demasiados instrumentos. Cage pensó que, introduciendo tronillos, tuercas, gomas, pernos y pinzas entre las cuerdas del instrumento, conseguiría una mayor riqueza de armónicos así como diferentes efectos de percusión. Aquello llamó la atención del bailarín y coreógrafo Merce Cunningham, con quien trabajaría en diferentes proyectos durante toda su vida.
La mitad de siglo marca el reconocimiento internacional de Cage. Recibe el Premio de la Academia Americana de Artes y Letras y una beca de la Fundación Guggenheim, entra en contacto con los dos pierres de la vanguardia, Schaeffer y Boulez, y en Nueva York conoce a Ernst y Breton, a Mondrian y Duchamp (con quien más tarde se batiría en duelo frente a un tablero de ajedrez para su Chess Pieces), que le abren las puertas del MoMA. En 1952, David Tudor estrena una de sus obras más emblemáticas, 4'33'' , en el Maverick Concert Hall de Woodstock. El pianista norteamericano no tocó una sola nota durante el tiempo que da título a la obra, sembrando el desconcierto entre el público. "Es posible encontrar la belleza en el silencio, en el intimismo", llegaría a decir.
4'33" o el silencio convertido en música
Poco después, en 1958 participa en los cursos de verano de la Escuela de Darmstadt, donde defendió sus experiencias musicales en una conferencia que llevaba por título La composición como proceso: cambios, indeterminación y comunicación. En lo sucesivo, Cage se centraría en el estudio de las operaciones aleatorias (el juego de dados, el recurso de los ordenadores o las consultas al Libro de las mutaciones chino que emplea en su I Ching), la exploración de las posibilidades creativas de la radio (como Music Walk, de 1958, para pianos y aparatos de radio), la relación de la música con las artes plásticas (los dibujos de Where R= Ryoanji de 1983) y el teatro (Europeras) y otra serie de experimentos relacionados directamente con el intérprete (como los Estudios Australes ). "Quiero hacer la música tan difícil como sea posible para que la ejecución muestre que lo imposible no es imposible".
Cage fallece en Nueva York el 12 de enero de 1992 a causa de un derrame cerebral. Tenía 79 años y muchos proyectos entre manos, como el homenaje a su adorado James Joyce del ballet Ocean, que preparaba junto a su amigo Cunningham.
El investigador y biógrafo de Cage, David Nicholls, destaca tres obras y momentos decisivos de la carrera del compositor: cuando en 1943 presenta en el MoMA su First Construction (in Metal) , obra para gongs asiáticos, cencerros de vaca, yunques, campanas tubulares y tambores de freno de un coche; cuando en agosto de 1952 presenta en Woodstock su 4'33'' ; y la partida de ajedrez (con sonidos amplificados) de Reunion en 1968.
Mr. Cage extrayendo sonidos... ¡de un cactus!
El apóstol de la vanguardia
John Cage fue el máximo apóstol de lo que todavía llamamos vanguardia, una figura fundamental para entender toda la música culta creada en el mundo a partir de los años cuarenta. Artista iconoclasta, descubrió nuevos caminos, impulsó la creación del movimiento minimalista, trabajó con las más diversas fuentes sonoras y consiguió otorgar al silencio categoría de hecho artístico incontrovertible. Su torrencial inventiva fraguó en casi todos los géneros.
Para Cage el concepto tradicional de obra estaba totalmente obsoleto y carecía de validez alguna, por lo que había que partir de la idea de que la verdadera realidad de la música se daba en el momento de su ejecución y no en la obra como tal. En tal sentido, debe prescindirse por completo de la antigua concepción de que la composición es algo único e irrepetible para proclamar el carácter único e irrepetible de la ejecución de lo que está sonando en ese mismo instante. Y Cage buscó, casi desde el principio de su carrera, crear una serie ilimitada de interpretaciones posibles a partir de una serie de elementos, la cual, a pesar de todo, tendrá ciertas cosas predeterminadas.
Las ideas de Cage seguían un camino ciertamente marginal al que llevaba la música occidental después de la segunda gran guerra. No debe desconocerse el valor de su concepción de la música como un movimiento contra las instituciones, y esto lo destacaba Luigi Pestalozza (L'opposizione musicale. Feltrinelli, Milán, 1991), que remarcaba que en este creador lo relevante es, como hemos dicho, el sonido. El lenguaje musical tradicional, instituido, es, de este modo, marginado. Decía el compositor (Silence: Lectures and Writings. Middletown/Connecticut, 1967): "Cualquier estructura válida que comporte sonidos y silencios debería basarse no sobre la frecuencia, como es tradición en la música occidental, sino precisamente sobre la duración". /Arturo Reverter
